Անցյալ տարի Մարիենբադում

Այս ֆիլմը չունի իր նմանօրինակը. այն թե՛ փառաբանվել է և թե՛ քննադատվել մասնագետների կողմից։ Այս ֆիլմը ոչ ոք չի բացատրել, և այն հաճախ հասկացվում է շատ տարբեր կերպ։ Ինչպես Տարկովսկին էր կարողանում մաքրել իրականության և երազի սահմանները, այնպես էլ այս ֆիլմում մաքրված են ժամանակի սահմանները։ Ֆիլմում բացակայում է հստակ ժամանակագրական հաջորդականությունը. ամբողջ սյուժեն կարծես մնում է մի տեղում, գործողությունները չեն բազմանում, սակայն ամրապնդվում են և զարգանում։ Դրա համար «Անցյալ տարի Մարիենբադում» ֆիլմը հաճախ անվանում են «մաքուր կինո», որի ամբողջ ընկալումը կառուցված է կինեմատոգրաֆիական հնարքների վրա։

Սակայն, եթե փորձենք հասկանալ, թե ինչ է կատարվում ընդհանրապես, կարելի է մշակել տարբեր տեսություններ։ Ըստ երևույթին, դա մտնում է հեղինակների նպատակների մեջ՝ ստեղծել աբստրակտ սյուժե, որում հանդիսատեսը, փորձելով հասկանալ կատարվածը, դառնում է համահեղինակ։ Նման էֆեկտի է հասել ռեժիսոր Ալեն Ռենեն՝ հավասարակշռելով անորոշության և հստակության միջև։

Ֆիլմը, ինչպես նշեցի, զերծ է ժամանակի հստակ հոսքից, սակայն այնտեղ պայմանականորեն կա երկու ժամանակաշրջան՝ ներկան և դրանից մեկ տարի առաջ ընկած հատվածը, երբ նույն կինը եկել էր հյուրանոց հանգստանալու և հանդիպել էր նույն տղամարդուն, ում՝ ներկայում։ Բանն այն է, որ հստակ չի հասկացվում, թե որ տեսարաններն են տեղի ունենում անցյալում, և որոնք՝ ներկայում. դրանք կարծես ձուլված լինեն իրար։ Բացի այդ, կա վարկած, որ այդ իրադարձությունները չեն էլ եղել. հակառակ դեպքում ինչպե՞ս կարելի է բացատրել այն, որ հերոսուհին անցյալում մահացել էր, սակայն ողջ է ներկայում։ Բացի հերոսուհուց մահանում է նաև տղամարդը, սակայն դա նույնպես կասկածի տակ է։ Ներկայում տղամարդը կնոջը պատմում է, որ իրենք արդեն հանդիպել են նախորդ տարի և մոտ հարաբերություններ են ունեցել, սակայն հերոսուհին ոչինչ չի հիշում։ Նա կամ մոռացել է, կամ այդ ամենը տեղի չի ունեցել։ Այդ ամենից ելնելով՝ կարելի է ասել, որ ֆիլմն աշխատում է ինչպես հիշողություն, որ բաղկացած է աղոտ դրվագներից։ Այդ դրվագների թեմաները պարբերաբար կրկնվում են, նույն խորհրդանիշները մեկումեջ բաշխված են ամբողջ ֆիլմի երկայնքով։ Դա, կարծում եմ, Արտավազդ Փելեշյանի դիստանցիոն մոնտաժի կիրառման պայծառ օրինակ է։

Երրորդ աչքի ընկնող կերպարը, կնոջ ամուսինն է (միգուցե նա է ամուսինը, միգուցե՝ ոչ). նրա ֆոնին գլխավոր տղամարդ հերոսը վերածվում է սիրեկանի։ Այդ ամուսինն ասես խորհրդանշի ռացիոնալությունը այդ իռացիոնալ աշխարհում, սակայն դա միայն շոշափվում է խաղի միջոցով, որում նա միշտ հաղթում է, և որն ասոցիացվում է թվաբանական հաշվարկների հետ։

Ֆիլմի հերոսներին լավ բնութագրում և միավորում է մի արձան, որը ֆիլմի ընթացքում դիտարկվում է երեք տեսանկյունից։ Տղամարդու տեսանկյունից՝ արձանի տղամարդ կերպարը, ինչ-որ վտանգ տեսնելով, պաշտպանում է կնոջ արձանին. հերոսուհու տեսանկյունից՝ արձանի կինն է տեսել յուրահատուկ բան, որի արժեքը չի հասկանում տղամարդը. իսկ ամուսինն ասում է, որ այդ արձանը պատկերում է Կառլ III-րդին՝ իր կնոջ հետ բաժանվելու դատի ժամանակ երդում տալիս։ Սրանք երեք բացարձակ տարբեր տեսանկյուններ են. առաջին երկուսն իրար հակասում են և միաժամանակ լրացնում, իսկ ամուսնու տարբերակը կարծես արտահայտում է նրա ճշգրիտ բնավորությունը։

Այս արձանն արտահայտում է նաև ընդհանուր ֆիլմի հատկությունը, որը հնարավոր է դիտարկել լրիվ տարբեր տեսանկյուններից։

Եվս մեկ խորհրդանիշ կարելի է համարել թատրոնը, որով սկսվում է ֆիլմը։ Այդ թատրոնը նույնպես արտահայտում է հերոսների կարգավիճակը և ծանոթացնում ամենակարևոր բաղադրիչներից մեկին՝ հյուրանոցին։ Հենց ֆիլմի ամենասկզբից՝ պոետիկ ձևով, հիպնոսացնող էֆեկտով, հանդիսատեսը կլանվում է հյուրանոց։ Այդ միջավայրը կարծես խորհրդանշում է այն իռացիոնալությունը, որով հագեցած է ֆիլմը. այնտեղ ժամանակն այլ կերպ է ընթանում, այդ հյուրանոցը հենց ֆիլմն է։ Տղամարդը խնդրում է կնոջը հեռանալ այնտեղից. չի նշում, թե ուր գնալ, սակայն հեռանալ այնտեղից նշանակում է դուրս գալ իռացիոնալությունից՝ մտնելով իրականություն։ Այդպես էլ տեղի է ունենում. նրանք դուրս են գալիս հյուրանոցից և հանդիսատեսի հետ միասին դուրս են գալիս հիպնոսից։