Տարվա ամփոփում

Այս մի քանի տարվա ընթացքում զգում եմ կտրուկ փոփոխություններ, կարծես ժամանակն ավելի արագ անցնի, կարծում եմ այն ժամանակի ընկալման հարաբերականության արդյունք է։ Օրինակ ֆիլմերում կան ժամանակի ընկալումը կառավարելու մի շարք հնարքներ, և այդ բոլորի հիմքում ընկած է իրադարձությունների հաճախականության փոփոխությունը։ Որքան արագ են տեղի ունենում իրադարձությունները այնքան ժամանակը խտանում է։ Սակայն այս տեքստն այդքան էլ դրա մասին չէ, այն «Հայոց Լեզու» և «Գրականություն» առարկաներից այս տարվա արդյունքների մասին է։ Ինչ վերաբերվում է ինձ, կարծում եմ այս տարի ավելի մեծ նշանակություն ունեցավ գրականությունը, մենք ուսումնասիրեցինք Տերյան, Պարոնյան, Նար-Դոս։ Հատկապես հետաքրքիր մոտեցմամբ իրականացրեցի ժամանակակից գրողների նախագիծը, որի ժամանակ պետք էր գրել ժամանակակից մի գրողի մասին։ Ես հետաքրքրության համար գրեցի փոքր քրոջս՝ Արփի մասին, ով ունի մի շարք հեքիաթներ և բանաստեղծություններ։ Նախագիծը գրելու ընթացքում, երբ ընթերցում էի քրոջս ստեղծագործությունները շատ ակնառու տեսա նրա բնավորության և ստեղծագործությունների կապը, իհարկե մինչ այդ բազմաթիվ անգամներ քննարկման ժամանակ ինքս էլ եմ ասել, որ գրականության մեջ երևում է նաև գրողի անձը, սակայն չէի պատկերացնում որ կապը կարող է այսքան մեծ լինել։ Այն ինձ տվեց ավելի խորը պատկերացում, թե ինչպես կարող է մարդու ներքինը երևալ իր ստեղծագործություններում։ Խոսքը չի գնում միայն գրական ստեղծագործությունների մասին, այն կարող է լինել ցանկացած արտահայտչամիջոց։ Մի գուցե հաճախ եմ ամեն ինչ կապում կինոյի հետ, սակայն այդ թեման բավականին մեծ դեր ունի ռեժիսուրայի և սցենարի մեջ, այն ցույց է տալիս պերսոնաժի հոգեբանությունն ավելի նուրբ կերպով, որը հանդիսատեսի կողմից կարող է ընկալվել, որպես բարձր ռեժիսորական աշխատանք, եթե տվյալ հանդիսատեսը պարզապես չի դիտում դիտելու համար։ Իսկ պերսոնաժի անձը բացելը, հատկապես գլխավոր պերսոնաժինը, կարևոր պայման է, քանզի հանդիսատեսը սկսում է հասկանալ նրան և կարեկցել, երբ ընկալում է նրան որպես մարդ։ Տարվա ընթացքում դասընթացի շրջանակում տեղի ունեցան բազմաթիվ հանդիպումներ հրավիրված մասնագետների և շրջանավարտների հետ, և այդ հանդիպումների մեծ մասում ինքս ներկա եղա, որպես ֆոտո-լուսաբանող։ Հաճելի զգացողություն է, երբ քո արած լուսաբանումը մարդիկ հավանում են, կարծես զգում ես, որ քո ուսումնասիրությունը այդ ոլորտում պետք եկավ։ Ընդհանրապես մտադրություն կար այս տեքստի փոխարեն գրել <<Գրականությունը կինոյում>> վերնագրով մի նյութ, սակայն դա բավականին մեծ թեմա է այս ժամկետում անելու համար, այդ պատճառով ավելի ընդհանրացված գրում եմ մեր գրականության դասընթացներին առնչվող թեմաների մասին։ Սակայն ավելի ընդհանրացված կցանկանայի կրճատ անդրադարձ կատարել այդ թեմային։ ԵՎ դրա համար նախ փորձեմ պատասխանել այն հարցին, թե ի՞նչ է կինոն։ Սա կարելի է համարել ավելի շատ փիլիսոփայական հարց, այնպես որ միանշանակ պատասխան չունի։ Սակայն իմ անձնական կարծիքով այն արվեստի մին ճյուղ է, որը ծագում է մի շարք այլ արվեստի տեսակներից, որոնցում է միանշանակ կարևոր դեր ունի գրականությունը։ Ինքս այդքան էլ ճիշտ չեմ համարում արվեստի ճյուղերը դիտարկել իրարից անկախ՝ համարելով, որ դրանք մի ամբողջություն են և բաժանված են միայն կատարման ձևերի մեջ։ Որքանո՞վ է կինոյի լեզուն մոտ գրականության լեզվին դժվար է ասել, սակայն այն որ գրականությունը ակունքային նշանակություն ունի կինոյում կարելի է վստահ ասել։ Կինոն կարող է լինել առանց երաժշտության, առանց ձայների, նույնիսկ առանց դերասանների, սակայն առանց սյուժեի՝ որի հիմքում ընկած է գրականությունը, չի կարող լինել։ Բայց նաև պետք է հիշել, որ գրական ստեղծագործությունն ու սցենարը տարբեր բաներ են, չնայծ, որ իրար մոտ են (կախված կինոյի մոտեցումից)։ Օրինակ վավերագրական ֆիլմերի սցենարներն ավելի շատ հիշեցնում են արձակ բանաստեղծություն, քան հստակ գործղությունների շարք, ինչը, կարելի է ասել, գեղարվեստական սցենարի մասին։ Կինոյի և գրականության հիմնական տարբերությունն այն է, որ առաջինը միտքը հասցնում է հանդիսատեսին գաղափարներով, այլ կերպ ասած, այն չի պատմում իրադարձությունները, այլ ցույց է տալիս դրանք, կարծես հանդիսատեսը լինի այդ միջավայրում և հետևի ուրիշների կյանքին, բնականաբար գրականության դեպքում միտքը ընթերցողին փոխանցելու միակ գործիքը խոսքն է։ Կինոյում հանդիսատեսին խոսքով իրադարձությունները բացատրելը թույլ ռեժիսուրայի նշան է։ Գրականության մեջ նույնպես, հեղինակը միշտ չէ պատմում, բացատրում ամեն դրվագ՝ թողնելով դա ընթերցողի կռահմանը, կինոյում գործում է նույն հնարքը, որն ավելի հետաքրքիր է դարձնում ստեղծագործությունը։ Հավանաբար դա աշխատում է մարդու պատկերացման գեղեցկության շնորհիվ։ Այսինքն երբ մարդը տեսնում է ինչ որ անորոշություն նա սովորաբար լրացնում է այն ինչ որ էստետիկ զգացողությամբ։ Նման բան հաճախ հանդիպում է նաև նկարչության մեջ։ Քանի՞ անգամ է եղել, որ մատիտի անորոշ խզբզոցի մեջ երևացել է մի երազային անորոշության և գեղեցկության մթնոլորտ։ Դա ինձ հիշեցնում է Յուրի Նորշտեյնի մուլտֆիլմերը, որոնք դիտելիս առաջանում է նման զգացողություն։ Նորշտեյնի մուլտֆիլմերում առկա է նման անորոշություն, հա՛մ նկարչական տեսանկունից, հա՛մ էլ սցենարային։ Բացի դա, նրա մուլտֆիլմերը հիշեցնում են պոեզիա, պարզապես մուլտիպլիկացիայի լեզվով, նման կախարդական հատկությունը պատահական չե, Նորշտեյնը ինքն է պատմել բազմաթիվ հաղորդումներում իր մոտեցումների և մուլտֆիլմերի մասին։ Սա մի այնպիսի բարձր մակարդակ է, երբ քո զգացողությունները ազդում են ստեծագործության վրա։ Ինքս ավելի շատ գնահատում եմ այդպիսի ստեղծագործությունները, որովհետև դրանք ստեղծում են նոր մակարդակի էստետիկ էմոցիաներ։ Նման ոլորտում չկա ճիշտ և սխալ, կա մարդուն հոգեհարազատ կամ խորթ։ Իսկ ի՞նչ կարելի է ասել գրականական ստեղծագործության էկրանավորման մասին։ Գրեթե միշտ, երբ գրականական գործի հիման վրա ֆիլմ են նկարում, սյուժետը տարբերվում է սկզբնաղբյուրից, քանզի ինչպես արդեն ասել եմ գրականության և կինոյի լեզուները տարբեր են, և հաճախ այն լուծումները որոնք գրված են սկզբնաղբյուրում պարզապես չեն աշխատի կինոյում։ Նման դեպքերում սցենարիստը կարող է ինքն իրեն հարց տալ, թե ի՞նչ է ուզեցել այդ հատվածով ասել գրողը, ինչպե՞ս է այդ հատվածը շարժում սյուժեն, որից հետո միայն մտածի, թե ինչպես կարելի է դա ցույց տալ ավելի կինեմատոգրաֆիկ։ Իհարկե դա նաև կախված է գրականությունից, լինում են գրքեր, որոնք կարծես աշխատեն կինոյի լեզվով, լինում են՝ որ գրեթե անհնար է ինչ որ բան պահպանելով էկրանավորել։ Հիմնականում խոսքը գնում է հերոսների մտքերի մասին, որոնք կինոյում ցույց տալը հավանաբար ամենաբարդ մարտահրավերներից է սցենարիստի համար, այն ընթացքում, երբ գրական ստեղծագորություններում հանգիստ գրում են մարդու մտքերը։ Ընդհանրապես ընդունված է համարել, ինչքան քիչ է խոսքը կինոյում այնքան սցենարը և ռեժիսուրան հզոր են։ Կինոյում խոսքի բացառությունը կարծես կատարի հենց այն անորոշության դերը, որի մասին արդեն խոսեցի։ Երբեմն հանդիպում են ֆիլմեր, որոնցում խոսքը բավականին լավ է օգտագործած, և նույնիսկ խոսքով լսվում են պերսոնաժների մտքերը, սակայն այդ ոլորտները բարձրագույն հմտություն են պահանջում՝ ֆիլմի թույլ տեղը չդառնալու համար։ Ինքս առնչվեցի այդ խնդրին  <<Ճանապարհ>> կարճամետրաժ ֆիլմի ստեղծման ժամանակ, որովհետև այն նախատեսված էր անել, որպես Հերման Հեսսեյի <<Դժվար Ճանապարհ>> ստեղծագործության էկրանավորում, սակայն սկզբնաղբյուրը գրեթե ամբողջությամբ բաղկացած էր գլխավոր հերոսի մտքերից։ Այն ժամանակ չէի պատկերացնում ինչ բարդ մարտահրավերի մասին է խոսքը գնում։ Արդյունքում խոսքից գրեթե ամբողջությամբ հրաժարվեցինք, սցենարը ամբողջովին փոխվեց պահպանելով Հեսսեյի ստեղծագործության գաղաբարական մի փոքր մասը։ Այդ ամենը լրացնելու համար ավելացրեցինք այլ գաղափարական կապեր, որոնցով հագեցած է ամբողջ ֆիլմը, սակայն բաց թողեցի մի շատ կարևոր բան՝ հերոսի բացում (որպեսզի նրան տեսնենք որպես մարդ)։ Սակայն դա կարճամետրաժ ֆորմատում իրականացնելը, պահպանելով այն ամենը ինչ ավելացրել էինք, ահռելի բարդություն կհանդիսանար նույնիսկ լավագույն ռեժիսորների համար։ Կարևորը այդ նախագծի արդյունքում բավականին մեծ փորձ ձեռք բերեցի ֆիլմի ստեղծման ամբողջ ընթացքի վերաբերյալ։ Ինչպես ասում են․ «Սովորում ես սխալվելով»։

Այսքանը ասացի, որ ֆիլմի և գրականության լեզուները տարբերվում են, սակայն ավելի հստակեցնելու համար արժե նշել ֆիլմի սցենարի կառուցման մոտեցումը, որն ավելի համակարգված և սահմանափակված է գրականության համեմատ։ Սցենար գրելը սովորաբար տեղի է ունենում նման հաջորդականությամբ․

․ Լոգլայնի ստեղծում — այն պատմում է ընդհանոր ֆիլմի իրադարձությունների մասին՝ մոտ երեսուն բառի սահմաններում

․ Սինոփսիսի ստեղծում — այն սցենարի պարզեցված տարբերակն է, առանց դիալոգների

․ ԵՎ վերջապես, սցենարի ստեղծում։

Սակայն կան նաև ընթացիկ աշխատանքներ, որոնք  օգնում են ընդհանուր սցենարը գրելուն։ Օրինակ պերսոնաժի անկետա, որն իրենից ներկայացնում է պերսոնաժի կենսագրությունը, նրա մասին ինֆորմացիան, կարող է պարունակել նրա խառնվածքի նկարագրությունը, և այլն։ Մի խոսքով հնարավորինս շատ տեղեկություն պերսոնաժի մասին։ Նման անկետաներ սովորաբար կազմում են ոչ միայն գլխավոր այլ նաև երկրորդական, երրորդական և նույնիս կարող էլ լինել չորրորդական պեսրոնաժների համար։ Այն օգնում է սցենարում առանց վրիպումների բացել պերսոնաժի բնավորությունը, ինչի մասին խոսել եմ սկզբում։ Բացի դա կան բազմաթիվ կառուցվածքներ, սցենարային հնարքներ, օրինակ ինչպես կարեկցել գլխավոր հերոսին։ ԵՎ ամենակարևորը դրամատուրգիան, որը ընդհանուր սցենարային իրադարձությունները բաժանում է չափված բաժինների՝ ակտերի, և օգնում է հանդիսատեսի վրա ազդեցություն ունենալ։ Ֆիլմերում կան «արտհաուս» և «ժանրային կինո» հասկացությունները, կարծես այն սցենարները, որոնք խիստ հետևում են այսպես ասած պատրաստի կառուցվածքներին անվանում են «ժանրային», իսկ որոնք ջարդում են բոլոր մեզ համար սովոր կառուցվածքները՝ «արտհաուս»։ Սակայն բոլոր ֆիլմերում կան երկու գործոններն էլ` ավելի քի’չ, կամ ավելի շա’տ չափով։ Նույնիսկ ամենաարտասովոր սցենարի մեջ կարելի է գտնել ժանրային կառուցվածքներ, իսկ լրիվ պատրաստի կառուցվածքների հիման վրա կառուցված սցենարը ամեն դեպքում մի բան ցանկացած դեպքում իր կողմից պետք է ունենա, առանց դրա այն չի կարող համարվել ինքնուրույն սցենար։ Ինքս համարում եմ, որ ամենից լավ տարբերակը «ոսկե միջինի» պահպանումն է՝ հաշվի առնելով, որ հանդիսատեսը հա՛մ չի սիրում, որ իր սպասումմները չեն արդարանում, հա՛մ էլ ուզում է, որ իրեն զարմացնեն։ Այնպես որ ամենամեծ համընդհանուր ճանաչում ստացած ֆիլմերը սովորաբար պահում են նորության և սպասումների միջև այդ բալանսը։ Այդ երկու ուղղվածությունները կարելի է նաև անվանել <<էքսպերիմենտալ>> և <<շաբլոն>>, երբ սցենարը կառուցված է լիարժեք անսպասելի իրադարձությունների վրա, ռիսկն ավելի մեծ է, և այդ ֆիլմը թե՛ կարող է չընկալվել և չընդունվել հանդիսատեսի կողմից և թե՛ կարող է դառնալ մի արտասովոր շեդևր, որը նոր թելադրող օրինակ կլինել։ Զուգահեռաբար այսպես ասած <<Շաբլոն>> սցենարները երաշխավորված են հանդիսատեսի կողմից ընկալվել, սակայն ի վիճակի չեն դառնալ արժեքավոր և պատմական նախագիծ։ Այդ մոտեցումները ավելի շատ վերաբերվում են պրոդյուսերներին՝ ովքեր գտնում են շահույթի օպտիմալ տարբերակը։ Սակայն ստեղծագործողները սովորաբար գերադասում են ավելի հետաքրքիր և օրիգինալ տարբերակ, որը միշտ չէ, որ կարող է մեծ հաջողություն բերել, սակայն միաժամանակ հանդիսանում է մեծ հաջողության միակ պատճառը, եթե չհաշվենք գովազդը։ Կա սցենարը գրելու մեկ այլ ճանապարհ՝ օգտագործել գրականություն, կան բազմաթիվ հետաքրքիր գրքեր, որոնք օրիգինալ են իրենց տեսակով և ժամանակի ընթացքում փորձված են հասարակության մեջ։ Նման մոտեցումով կարելի է խուսափել ֆիլմի ձախողումից՝ պահպանելով սցենարի հետաքրքրությունն ու յուրահատկությունը։ Անկախ ամենից սցենարիստը, ով գրական ստեղծագործությունը վերածում է սցենարի, պետք է դա ճկուն և մտածված անի, սովորաբար նման գործունեությամբ զբաղվում են ռեժիսորները, որովհետև նրանք ավելի լավ են պատկերացնում, թե ինչպես կարելի է տվյալ միտքը փոխանցել կինոյի ամենատարբեր գործիքներով, իսկ սցենարիստը սովորաբար գործ չի ունենում նուրբ ռեժիսորական վիզուալ և ձայնային հնարքների հետ, քանզի նման դետալները սցենարում սովորաբար չեն գրվում (միայն կարևոր դեպքում, երբ փոքր դետալը շարժում է սյուժեն և ոչ թե աջակցում նրա արտահայտչությանը)։ Այդ դետալները կարող են պայմանավորված լինել յուրահատուկ լուսավորմամբ, կոմպոզիցիայի կառուցվածքով, կադրի խոշորությամբ, մոնտաժային և ձայնային բազմաթիվ հնարքներով և այլ շատ գործոններով։ Սովորաբար ռեժիսորի աշխատանքը գնահատվում է հենց նման հնարքների համար, որոնք օգնում են ավելի հետաքրքիր և արտահայտիչ պատմել պատմությունը։ Դա կինոյի և գրականության մեծ տարբերությունն է։

Այսպես կարելի է անվերջ խորանալ այս թեմայում, սակայան կարծում եմ այս անգամ այսքանով կարելի է բավարարվել։ Ամեն դեպքում, հիմնական թեման՝ այս տարվա գրականության և հայոց լեզվի առարկաներն են։